Abstractie na Cobra
De tentoonstelling 04 in het Museum EICAS in Deventer legt een verbinding tussen de informele kunst van de jaren vijftig, Nul en ZERO in de jaren zestig en zeventig met een hedendaagse manier van experimenteren. In dit nieuwe werk zijn de beginselen en de werkwijze van het Informele en Nul opnieuw te herkennen.
Door Bert Kuipers
De term ‘informeel’ wordt in het begin van de jaren vijftig voor het eerst geïntroduceerd in Frankrijk en ook in Duitsland wordt de aanduiding gangbaar voor schilderkunst waarin een herkenbare voorstelling, de figuratie, en een bewust gekozen compositie afwezig is. Olieverf is niet langer het gangbare medium. Schilderijen en objecten worden ‘informeel’ genoemd omdat ook met andere dan de klassieke schildersmaterialen geëxperimenteerd wordt. Zo worden as, zand, gips, hout, perspex, papier en soms ook herkenbare voorwerpen, ready mades, aan de verf en dus aan het schilderij toegevoegd. Het uitgangspunt en de rode draad van de 04 tentoonstelling is het materiaal, hier verder aangeduid als ‘materie’.
Voordat de Nul- groep zich formeerde waren Armando, Henk Peeters, Jan Schoonhoven, Kees van Bohemen, Jan Hendrikse actief in de ‘Hollandse Informele Groep’. Nul is dan ook onverbrekelijk verbonden met de informele kunst zoals die in Nederland met een groot aantal kunstenaars op het eind van de jaren vijftig vertegenwoordigd is. Er zijn belangrijke kernmerken in deze abstracte werken aan te wijzen, naast het gebruik van allerhande materialen, wordt ook (industriële) verf in overwegend één kleur, monochroom dus, in een schilderij toegepast.
Bram Bogart
In de eerste zalen hangen werken, die in de periode tussen 1953 en 1963, gemaakt zijn. Bram Bogart, van wie een vroeg schilderij uit 1953 te zien is, kan beschouwd worden als de grondlegger van de informele kunst in Nederland. Hij werkt in Parijs en is dus in het begin van zijn schildersloopbaan nog ontvankelijk voor invloeden uit de Franse schilderkunst. Hoofdmedium is nog steeds de verf, die in veel gevallen heel dik wordt opgebracht, zodat er reliëf ontstaat. Behalve in het werk van Bogart is dat ook te zien op vroege schilderijen van Kees van Bohemen, Herbert Zangs en Emile Circkens.
Schilderij is meer dan verf
In een aantal gevallen werkt de kunstenaar vanuit een tache (een vlek) met de notie dat het schilderij zichzelf schept. Van een voorstudie of een vooropgezet plan is geen sprake meer. Ook zien we ruwe oppervlakken in matte verf die veel weg hebben van verweerde muren, zoals in het werk van Fred Sieger en Wim de Haan, waarop tekens of abstracte voorstellingen met de achterkant van een penseel zijn ingekrast of vaag zijn aangeduid. In de werken van Jaap Wagemaker die in veel gevallen lijken op geërodeerde geologisch aandoende landschapen vinden we hout, touw en metalen bouten. Bij Gerard Verdijk en Rik Jager zien we een voorkeur voor het grote gebaar dat met een brede kwaststreek spontaan is aangebracht op een groot formaat doek. Aardtinten, zwart, grijs, wit overheersen in de schilderijen die hier en daar een fel kleuraccent laten zien dat nog wijst op de invloed van Miro.
De materie
De informele kunst, althans een deel daarvan, moet het dus hebben van zijn materie. Een verwijzing naar de herkenbare werkelijkheid is er niet en bij gevolg verwijst het schilderij naar zichzelf als geheel of naar de materie waaruit het is opgebouwd. Pas bij Nul treedt het belang van de werkelijkheid weer op de voorgrond. De Galerie .31 van Cor de Nobel in Dordrecht is in de late jaren vijftig het eerste en enige toevluchtsoord waar de materieschilders terecht kunnen. Hun werk wordt in de pers vernietigend besproken. Het benepen verzuilde en beeldarme Nederland van de jaren vijftig heeft er geen oog voor, terwijl het werk van Bogart en Wagemaker al snel internationale waardering krijgt.
Armando, een nieuw begin
In de vroege jaren zestig vindt er een omslag plaats. Niet voor het eerst wordt de schilderkunst dood verklaard. Het ezelschilderij heeft definitief afgedaan, maar ondanks de radicaal andere uitingswijze van de Nul kunstenaars, is deze in belangrijke mate gebaseerd op de uitgangspunten van de informelen. Het tijdvak wordt ingeluid met een provocerend en door de pers als schokkend ervaren pamflet van Armando dat qua opmaak veel overeenkomst vertoont met de Bekantmachungen van de bezetter in de Tweede Wereldoorlog. In niet mis te verstane taal wordt afgerekend met ‘De beschaafde heren van de Goede Smaak, de jongens van het kompromis’, de kunstenaars die de abstractie afwijzen en voorstanders blijven van de traditionele schilderkunst. ‘ONS INTERESSEERT ALLEEN HET ZWARTE EINDE’. Ondanks alle kritiek zet Armando onverstoorbaar zijn nihilistische kijk op het leven in verf, die hij ‘peinture criminelle’ noemt, voort met even zo beladen strakker werk bestaande uit platen metaal, bouten en prikkeldraad. De werken in zwart en wit die in de tentoonstelling zijn opgenomen illustreren de overgang van informeel naar industrieel, naar een nieuw wit begin.
Henk Peeters
Peeters ontpopt zich als de grote organisator en ideologische verbinder tussen de Italiaanse en Duitse Zerobeweging en het Nederlandse Nul. Grote inspirators zijn Lucio Fontana, de in zijn schilderijen snijdt en steekt om ze driedimensionaliteit te geven, de overwegend monochroom werkende Piero Manzoni en Yves Klein. Als kunstenaar is hij een uitgesproken voorstander van het gebruik van industrieel materiaal en dus een promotor van een andere verbinding tussen kunst en realiteit. Samen met Jan Schoonhoven zoekt hij in 1964 voor een Nul-tentoonstelling in het Haags Gemeente Museum naar materialen die toonaangevend moeten zijn in de expositie. Ze komen terecht bij de Histor verffabriek. Schoonhoven ontdekt op de zolder een grote stapel kartonnen verpakkingsmateriaal. Hij zal dit gebruiken voor de bekleding van twee muren in een zaal van het museum. Peeters maakt een wand met verfblikken, Armando laat olievaten en autobanden zien, terwijl Jan Henderikse bierkratten met flesjes op elkaar stapelt. Van het karton maakt Schoonhoven later nog enkele reliëfs, waarvan er een in de huidige tentoonstelling te zien is. Geïsoleerd materiaal uit de werkelijkheid is als kunst gefundeerd, om met Schoonhoven te spreken. Peeters voegt in zijn werken zelfs verbandgaas, haar, watten, schuim van matrassen, paardenstaarten en andere materialen toe. In navolging van Yves Klein gebruikt Peeters ook vuur om gaten in overhemden en onderbroeken te branden. Dons en veren in de schilderijen nodigen de kijker uit om ze aan te raken. Als het materiaal versleten is dan wordt het werk gewoon opnieuw gemaakt. Authenticiteit, uniciteit en originaliteit zijn niet meer belangrijk. Peeters zit er niet mee. Later in zijn loopbaan zal hij zelfs hele koeienhuiden met vlekkenpatroon opspannen met titels als Marietje of Klaziena 2. Steeds dichter nadert hij zijn ideaal dat hij al in de zestiger jaren heeft: een kunstwerk kopen zoals je bij IKEA een bed, een bank of een gordijn of bij een autodealer een auto in een bepaalde kleur koopt. ‘Je vraagt de autoverkoper toch ook niet: ‘de hoeveelste auto is mijn auto die van de productielijn is afgekomen?’, aldus Peeters.
Jan Schoonhoven
Jan Schoonhoven zal zich in zijn reductie van het materiaal verder consistent ontwikkelen tot hij zijn eigen uitingsvorm in wit gevonden heeft. In zijn beeldtaal is de persoonlijke expressie afwezig en komt hij tot een objectief-neutrale uiting van algemene geldigheid. Bijkomend effect is dat het licht dat op de uitstekende delen van zijn driedimensionale reliëfs valt, schaduwen gaat vormen op de achterliggende beeldvlakken, zonder dat daarvoor een schilderkunstige ingreep moet worden gedaan. Hij voegt als het ware het immateriële, het licht, toe aan zijn uit karton, krantenpapier, hout en latex vervaardigde objecten, die aan de keukentafel in elkaar geplakt worden. Zijn tekeningen baseren zich op simpele inspiratiebronnen. Een rolgordijntje voor het raam van zijn bovenetage bijvoorbeeld wordt een motief, doorgestreepte items op een boodschappenlijstje, de Delftse Gotische gebouwen en hun ornamenten, het patroon van de straatstenen, hekjes en zelfs een afgebroken paaltje worden geabstraheerde onderdelen van een tekening. Eindeloos herhaalde streepjes, driehoekjes, puntjes en kruisjes, ze vormen de serialiteit in zijn werk en wezen; elke dag verloopt identiek, dagdelen worden in doen en laten herhaald met een onwrikbare regelmaat. Overdag zit hij op kantoor bij de PTT in Den Haag, ’s avonds wordt met een borrel kunst gemaakt.
Emile Circkens
De in Nederlands-Indië geboren Emile Circkens bouwt, schijnbaar geheel los van de invloedsfeer van Nul, na ook een informele periode te hebben doorgemaakt, aan een ander door serialiteit gekenmerkt oeuvre. Informeel is nog zijn zwarte schilderij met de titel ‘Verbrand landschap’ dat een herinnering is aan zijn Indische tijd. Het heeft veel overeenkomst met ‘Prikkeldraad’ uit 1961 van Armando, dat de verbeelding is van diens kijken door de afrastering van kamp Amersfoort in de oorlog. Circkens’ werk bestaat echter voor het grootste deel uit witte werken die opgebouwd zijn met stroken papier. Ze zijn geplakt op spaanplaat en multiplex en gevat in glazen perspex dozen. Perspex is in de jaren zeventig een relatief nieuw materiaal, waarmee de kunstenaars gaan experimenteren. Of hij contact heeft gehad met Schoonhoven is niet bekend, maar diens invloed en die van Lucio Fontana heeft hij wel degelijk verwerkt. Het schilderij met de insnijdingen in aquarelpapier getuigt daarvan. Door zijn PTS syndroom, erfenis van de Japanse bezetting en de daaropvolgende heftige opstand tegen het kolonialisme, raakt hij in Nederland in een sociaal en artistiek isolement. Zijn bestaan wordt beheerst door een andere, een bittere, serialiteit die zich weerspiegeld in zijn werk. De herhaling bestaat uit het steeds maar weer obsessief controleren of het slot op de voordeur zit, het gas uit is en de ramen gesloten zijn. Hij voegt dusdoende op zijn beurt iets immaterieels toe aan het witte reliëf, nl. een therapeutisch aspect. Door geconcentreerd en uiterst nauwkeurig te werken, verdrijft hij zijn demonen en krijgt hij rust in het hoofd. Van het diepe Indische zwart naar de helderheid en eenvoud van het wit. Dat helende is ook bij Wim de Haan een rol gaan spelen in zijn verwerking en omzetting van zijn verblijf aan de Birmaspoorlaan in schilderijen en beelden. ‘Leer mij de tekens verstaan’, verzucht De Haan.
Herbert Zangs
Een ingrijpende gebeurtenis zal de kunst van Herbert Zangs bepalen. Als 19-jarige zweefvlieger wordt hij ingezet boven het front in Finland in de Tweede Wereldoorlog. Hij overleeft een crash door zich te wikkelen in zijn parachute, liggend in de sneeuw; de horror vacui van het wit. Teruggekeerd in zijn geboortestad Krefeld, gebruikt hij voor zijn schilderijen en reliëfs, die hij ‘Verweisungen’ noemt, naast kant en klare objecten die hij in ruïnes van het platgebombardeerde Krefeld onder de sneeuw vindt, ook restmateriaal van industriële productieprocessen. Zijn ateliers bevinden zich dan ook niet zelden in fabrieken. Zangs is een voorloper van Zero. Hij wordt door zijn onaangepastheid het enfant terible van de Duitse kunst. Het duurt niet lang of hij heeft ruzie met de Zero kunstenaars Piene en Uecker uit Düsseldorf, ook met Yves Klein, die het alleenrecht op het woord ‘monochroom’ meent te hebben en zich graag ziet als de grondlegger van de Europese Zero-beweging.
Leo Erb
De door Bauhaus gevormde minimalist Leo Erb, in de late jaren vijftig al deelnemer o..a. aan de expositie ‘Das rote Bild’ bij Galerie Schmela in Düsseldorf, blijft gedurende zijn hele creatieve loopbaan vasthouden aan de lijn, die hij voor het eerst ziet tijdens zijn krijgsgevangenschap in Siberië. De horizon verdeelt het landschap in twee door het wit beheerste vlakken. Al eerder is hij als jonge soldaat betrokken geweest bij de verneveling van een fabriek die synthetische benzine produceert. De golvende witte zee moet de geallieerde bommenwerpers in verwarring brengen. Het wordt een oerbelevenis die postvat in zijn visuele geheugen. Later zal hij in een Amerikaans strafgevangenkamp aan de Rijn de ritmische ordening van de wijnstokken opmerken. De lijn wordt voor hem ‘Ein Punkt der aus wandern geht’ in de ruimte van bijna al zijn verstilde schilderijen en objecten.
Jaap van den Ende
Het monochrome zwarte vlak transformeert zich behalve naar wit ook naar grijs en rood. Wit gaat gradueel over naar een ‘systematisch’ werk op formica van Jaap van den Ende, met de titel ‘Structure grey’ uit 1973, waarin door het tonale grijs en wit een bepaalde sfeer wordt opgeroepen. Hij exposeert al in het begin van zijn carrière met Jan Schoonhoven, o.a. bij Orez in Den Haag, de toonaangevende galerie voor de kunstenaars van het informele en Nul. Hoewel hij de afwezigheid van het persoonlijke in Nul afwijst, wordt hij sterk aangetrokken door de kracht van de herhaling in het werk van zijn Delftse stadsgenoot Schoonhoven. De serialiteit ligt bij hem in het gebruik van zeer consequent doorgevoerde telsystemen, waarvan de onderdelen in elkaar grijpen tot terugkerende wisselende vormen en patronen. Ook hier maakt het schilderij zichzelf.
Bernard Aubertin
De Franse vertegenwoordiger van NUL en Zero, Bernard Aubertin, is beïnvloed door Yves Klein en de Duitse Zeroïsten. Van Klein neemt hij het werken met vuur over en de strikt doorgevoerde monochromie. Niet het ‘Yves Klein-blauw’, maar rood overheerst het grootste deel van zijn oeuvre. Later doen ook goud en wit hun intrede. We zien ook hier het gebruik van allerhande materialen, zoals spaanders hout en spijkers naast eindeloos, steeds opnieuw opgebrachte lagen verf, soms wel meer dan vijftig, waardoor behalve een intens rood, aan de randen van zijn schilderijen tevens vlam-achtige vormen ontstaan. Aubertin: ‘Het vastleggen van het beeld van vuur, van het vluchtige, van de energie, dát is de betekenis van mijn monochroom oeuvre.’
Monique Bosman
Monique Bosman dicht in haar reliëfs, rasters en de transformatie van de lege vlakken daartussen in fysieke blokken, een belangrijke rol toe aan gerecycled materiaal. Zij geeft opnieuw vorm aan materie die bestaat uit resten textiel, karton en tot pulp geknede en uitgeharde blokken, die steeds anders gerangschikt kunnen worden en dusdoende door het licht kleurschakeringen in het wit laten zien. Vooral in haar zorgvuldig geconstrueerde rasters keren naast de monochromie ook de kleuren van de materialen op subtiele wijze terug. Ze maken een onvergetelijke visuele indruk. Het licht vindt hier als het ware zijn weg door een denkbeeldig prisma, waardoor het uiteenvalt en terugkeert in het spectrum dat bestaat uit de verschillende kleuren van het gerecyclede materiaal. Ook het maakproces bij Bosman doet denken aan dat van Schoonhoven en zijn stelregels. In haar werk is zij evenals de hiervoor besproken kunstenaars afwezig, terwijl toch haar hand in bewust niet bijgestelde imperfecties het werk personifiëren. Haar objecten zijn wat ze zijn, maar ze faciliteren – en dit maal op verrassende wijze – het witte licht in ruimte, tijd en beweging.